Notes
La Trustees’ Academy était une école de dessin fondée en 1760 qui était financée par des fonds publics. Bien que la plupart des peintres écossais de la seconde moitié du dix-huitième siècle y ait étudié, cette institution n’avait pas pour vocation de former des artistes comme le précisait l’annonce parue en 1760 : « The commissioners and Trustees for improving fisheries and manufactures in Scotland, do hereby advertise, that by an agreement with Mr. De la Cour painter, he has opened a school in this city for persons of both sexes that shall be presented to him by the trustees, whom he is to teach gratis, the ART of DRAWING for the use of manufactures, especially the drawing of PATTERNS for the LINEN and WOOLLEN MANUFACTURES. » (Edinburgh Evening Courant, 27 juin 1760, page non numérotée.) En 1907, la Trustees’ Academy a été rebaptisée et est désormais connue sous le nom d’Edinburgh College of Art.
L’Academy of Saint Luke cessa d’exister en 1731 tandis que la Foulis Academy ferma définitivement en 1775. — Sur la Trustees’ Academy voir P. Brookes, The Trustees’ Academy, Edinburgh, 1760-1801: the patronage of art and design in the Scottish Enlightenment, thèse de Phd. non publiée, université de Syracuse, 1989. — Pour plus de détails sur l’académie des frères Foulis voir la collection de lettres conservées à l’université d’Édimbourg : « Letters and papers by or connected with Robert Foulis & co., printers at Glasgow, principally in reference to their projects for forwarding the fine arts in Scotland 1751–64 », La. III. 363. 1, bibliothèque de l’université d’Édimbourg. L’histoire de cette institution est également évoquée dans l’ouvrage de D. Murray, Robert and Andrew Foulis and the Glasgow press with some accounts of the Glasgow academy of the fine arts, Glasgow, James Maclehose et fils, 1913.
Sur la formation des peintres écossais en Italie au dix-huitième siècle, voir M. Amblard, « The Scottish painters’ exile in Italy in the eighteenth century », Études Écossaises, no 13, Grenoble, Ellug, 2010, p. 59-78.
Les carrières de Jacob More et de Gavin Hamilton à Rome sont retracées dans M. Amblard, « La carrière de Jacob More et de Gavin Hamilton en Italie : l’impact de ces deux peintres sur l’art pictural écossais au xviiie siècle », dans M. J. Munro-Landi (éd.), L’Écosse et ses doubles. Ancien monde – nouveau monde. Old World – New World. Scotland and its doubles, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 89-106.
La carrière de Katherine Read est étudiée dans deux articles de Victoria Manners : V. Manners, « Catherine Read and Royal Patronage », The Connoisseur, no 59, 1932, p. 35-40 et V. Manners, « Catherine Read the Last Phase », The Connoisseur, no 59, 1932, p. 171-178.
Pour la carrière de John Watson voir W. Dunlap, History of the rise and progress of the arts of design in the United States, vol. I, New York, 1834, p. 18-21.
La carrière de Cosmo Alexander est évoquée dans J. Holloway, Patrons and painters: art in Scotland 1650–1760, Édimbourg, The Trustees of the National Galleries of Scotland, 1989, p. 85-103.
K. P. Winkler, « Introduction », dans K. P. Winkler (éd.), The Cambridge companion to Berkeley, Cambridge, Cambridge University Press, 2005, p. 2.
Swift a écrit : « he [George Berkeley] is an absolute philosopher with regard to money, titles, and power; and for three years past has been struck with a notion of founding a University at Bermudas, by a charter from the Crown. » (« Lettre de Jonathan Swift à Lord Cateret datée du 3 septembre 1744 », citée dans A. Campbell Fraser (éd.), Life and letters of Berkeley: D. D., formerly Bishop of Cloyne; and an account of his philosophy. With many writings of Bishop Berkeley hitherto unpublished: metaphysical, descriptive, theological (1871), New York, Garland, 1988, p. 102.)
George Berkeley, « A Proposal for better supplying churches in our foreign plantations, and for converting the savage Americans to Christianity by a college to be erected in the Summer Islands»,dans The Works of George Berkeley, D. D., late bishop of Cloyne in Ireland. To which is added an account of his life; and several of his letters to Thomas Prior, Esq. Dean Gervais; Mr. Pope, &c.,vol. III, Londres, 1820,p. 214-215.
Berkeley précisait dans son essai que si les tribus indiennes refusaient de lui confier leurs enfants, il n’hésiterait pas à en faire capturer afin de les envoyer à son séminaire (p. 216). Concernant l’âge de ses futurs élèves il ajouta : « it is proposed to admit in the aforesaid college only such savages as are under ten years of age before evil habits have taken a deep root; and yet not so early as to prevent retaining their mother-tongue, which should be preserved by intercourse among themselves. » (p. 216)
« Lettre du 1er décembre 1726 de Georges Berkeley à Thomas Prior », dans Life and letters of Berkeley, ouvr. cité, p. 139.
Outre la lettre mentionnée précédemment, Berkeley évoque aussi Smibert dans des courriers datés du 4 août 1726 et du 27 février 1727.
Selon Wayne Craven, Berkeley avait très certainement fait part au peintre de ses idées lors de leur traversée de l’Atlantique : « the inclemency of a North Atlantic winter crossing no doubt frequently brought the group together in the confinement of a cabin belowdecks, where the loquacious Berkeley would have led continuous, stimulating discussions. […] Smibert […] was surely exposed to hours, days, even months, of philosophical discourse […]. » (Wayne Craven, Colonial American portraiture. The Economic, religious, social, cultural, philosophical, scientific, and aesthetic foundations, Cambridge, Cambridge University Press, 1986, p. 158.) Craven a écrit au sujet des théories de Berkeley : « [He] places major emphasis on sensory awareness of the physical properties of the external world and implies that the only things that are real and that exist are things that can be perceived by our senses; For an artist, what he sees and touches provides what he knows of the physical objects before him, and anything else is unreal and therefore untrue. » (Ibid., p. 158)
Ibid,p. 163.
Selon Vertue « Mr Smybert [sic.] had very good business here [in London]. » (Georges Vertue, « Notebooks », livre III, dans The Walpole Society, vol. XXIV, Oxford, The Walpole Society, 1936, p. 36.) Georges Vertue était un graveur et antiquaire anglais. Il travailla toute sa vie à Londres et côtoya les principaux peintres en vogue dans la capitale anglaise. Il est désormais célèbre pour ses carnets de notes retraçant l’activité artistique en Grande-Bretagne. Horace Walpole fit l’acquisition des carnets de Vertue à la mort de celui-ci et s’en servit pour rédiger son ouvrage intitulé Anecdotes of painting in England (1762). Ce fut entre 1929 et 1952 que le texte original des carnets de notes de Vertue fut publié pour la première fois par la Walpole Society.
Vertue a écrit : « Mr Dahl Mr Richardson & Mr Jarvis are the three foremost Old Masters—the next Class are those (generally) that studied in the Accademys here, under Sr. G. Kneller, Sheroon Laguerre Thornhill. Mr. Gibson Mr Vanderbank Mr Huysing Mr Highmore Mr Dandridge Mr Smibert abroad at Boston New England Mr Hogarth small figures […]. » (Ibid., p. 54)
Dans ses Notebooks, Vertue explique : « he warm’d with imaginations of […] the pleasure of a finer Country & Air more healthfull he being often a little enclind. to indispositions. or hip, or Vapours. » (Ibid., p. 36)
Ces portraits n’ont pas été localisés. L’auteur tient à remercier le Professeur Edward Corp de lui avoir précisé que John Smibert était un jacobite et de lui fait parvenir son article retraçant la carrière et la vie de plusieurs jacobites exilés outre-Atlantique. Pour plus de détails sur les contacts de Smibert avec les jacobites voir Edward Corp, « From the court to the colonies: Jacobites over the water », dans 1650–1850: ideas, aesthetics, and inquiries in the early modern era, vol. XIV, New York, AMS Press, 2007, p. 313-331. Pour plus de détails sur la cour des Stuart à Rome voir Edward Corp, The Stuart Court in Rome. The Legacy of Exile, Aldershot, Ashgate, 2003 ; Edward Corp, The Stuarts in Italy, 1719–1766. A Royal Court in Permanent Exile, Cambridge, Cambridge University Press, 2011.
Dans son ouvrage sur le portraitiste, Saunders affirme : « Smibert admitted that he “suffr’d much by attending at Layer’s Tryal”, since it was “a great prejudice to him in his business”. […] He immediately disavowed any further associations with Jacobites and went so far as to deny falsely that he had painted a portrait of the Pretender. » (Richard Saunders, John Smibert. Colonial America’s first painter, New Haven et Londres, Yale University Press, 1995, p. 42.) À l’instar de Smibert, plusieurs autres peintres, eux-aussi d’origine écossaise et membres de l’Église presbytérienne d’Écosse, durent nier avoir été en contact avec les jacobites lors de leur séjour à Rome afin de ne pas compromettre leur carrière en Grande-Bretagne. Ce fut le cas notamment des portraitistes Katherine Read et Allan Ramsay qui purent ainsi bénéficier du mécénat de la famille du roi Georges II.
Ainsi que l’a précisé Corp : « For Smibert, a committed Jacobite who had regularly visited the Stuart court and painted both James III and Queen Maria Clementina, living in the London of George I and secretly selling Stuart portraits must have been politically uncomfortable. This no doubt influenced his decision to make a new life in Bermuda, then Boston, shortly after the peaceful accession of George II. » (« From the court to the colonies: Jacobites over the water », art. cité, p. 330.)
Le 5 septembre 1728, Berkeley a adressé une lettre à Thomas Prior afin de lui annoncer son départ : « Tomorrow, with God’s blessing, I set sail for Rhode Island, with my wife and a friend of hers, my lady Hancock’s daughter, who bears us company. I am married since I saw you to Miss Forster, daughter of the late Chief Justice […] Mr. James, Mr. Dalton, and Mr. Smibert, go with us on this voyage. We are now all together at Gravesend, and are engaged in one view. » (« Lettre de Georges Berkeley à Thomas Prior du 5 septembre 1728 », dans Life and letters of Berkeley, ouvr. cité, p. 151.)
Berkeley fit part de ses craintes à Thomas Prior à qui il écrivit : « [I] have wrote in the most pressing manner either to get the money paid, or at least to get a positive answer that may direct me what course I am to take. Dr. Clayton indeed hath wrote me word, that he hath been informed by a good friend of mine (who had it from a very great man), that the money will not be paid. » (« Lettre de George Berkeley à Thomas Prior, 7 mai 1730 », dansLife and letters of Berkeley, ouvr. cité, p. 183.)
Ibid., p. 186.
Entre autres, Wayne Craven pense que : « Smibert’s Bermuda Group, sometimes called The Berkeley Entourage, stands as a monument of colonial American painting, for its equal had never been seen here previously, and it was many years before it would be surpassed. It established a standard of artistic excellence, and it set a precedent in high-style portraiture. » (Colonial American portraiture. The Economic, religious, social, cultural, philosophical, scientific, and aesthetic foundations, ouvr. cité, p. 160.) Dans leur ouvrage, John Walker et James MacGill ont écrit au sujet de The Bermuda Group : « [it] was the first impressive canvas and the earliest group portrait executed in the Colonies. […] The sincerity of the artist, his brave effort to master his complicated subject, makes this large composition a milestone in American painting. » (J. Walker et J. MacGill, Great American paintings from Smibert to Bellows, 1729–1924, Londres et New York, Oxford University Press, 1943, p. 2.)
John Smibert. Colonial America’s first painter, ouvr. cité, p. 60.
La présence et l’importance des communautés écossaises dans les colonies britanniques d’Amérique du Nord ont été étudiées en détails dans les ouvrages et articles de David Dobson. Voir D. Dobson, « Seventeenth-century Scottish communities », dans A. Grosjean et S. Murdoch (éds), Scottish communities abroad in the early modern period, Leyde, Brill, 2005, p. 105-131 ; D. Dobson, Scottish emigration to colonial America, 1607–1785, Athens, University of Georgia Press, 1994.
Le dernier tableau de Smibert répertorié dans le catalogue compilé par Saunders date de 1746, il s’agit du portrait de Sir Richard Spry (Portsmouth Atheneum, Portsmouth). Dans sa correspondance, le peintre se plaignit d’avoir des problèmes de vue : « I need not tell you that I grow old, my eyes has been some time failling me, but is [I’m] stil heartwhole & hath been diverting my self with somethings in the Landskip way which you know I always liked. » (« Lettre de John Smibert à Arthur Pond, 6 avril 1749 », dans John Smibert. Colonial America’s first painter, ouvr. cité, p. 259.)
Colonial American portraiture, ouvr. cité, p. 152.
Durant la première moitié du dix-huitième siècle, les commandes de tableaux des mécènes de la Nouvelle-Angleterre se limitèrent à des portraits. Il a fallu attendre la fin du siècle, pour que les autres genres picturaux intéressent les amateurs et les collectionneurs.
Au dix-huitième siècle, dans les colonies britanniques d’Amérique du Nord, les peintres parvenaient le plus souvent à obtenir des commandes grâce à d’anciens clients. Ceux-ci posaient rarement deux fois pour le même artiste mais, lorsqu’ils étaient satisfaits du portrait qu’ils avaient commandé, ils n’hésitaient pas à recommander le peintre aux membres de leur famille. Ainsi que Margaretta Lovell l’a souligné : « The basic structure in which and for which portraiture flourished [was] the family. Bound by ties of interest, money, and genuine affection, eighteenth-century families were strong vehicles for the transmissions of ideas, behavior, and goods, and so it is no surprise that we find strong kinship ties in the patron lists of portraitists. […] 80 percent of Copley’s patrons over a quarter of a century fit onto just twenty-eight family trees. » (Margaretta M. Lovell, Art in a season of revolution. Painters, artisans, and patrons in early America, Philadelphie, University of Pennsylvania Press, 2007, p. 13-14.) Sur le mécénat et la demande de tableaux dans les colonies britanniques d’Amérique du Nord, voir le premier chapitre de l’ouvrage Lovell.
Colonial American portraiture, ouvr. cité, p. 164.
John Smibert. Colonial America’s first painter, ouvr. cité, p. 88.
Cité dans Henry Wilder Foote, John Smibert, Painter, Cambridge, Harvard University Press, 1950, p. 76.
Colonial American portraiture, ouvr. cité, p. 152 ; Great American paintings from Smibert to Bellows, 1729-1924, ouvr. cité., p. v. Déjà en 1834 William Dunlap insista sur l’importance de Smibert dans le développement de l’art pictural dans les colonies britanniques d’Amérique. Il écrivit que Smibert « had a powerful and lasting effect on the arts of designs in this country. » (History of the rise and progress of the arts of design in the United States,ouvr. cité, p. 21.)
Cité dans Colonial American portraiture, ouvr. cité, p. 164-165.
John Smibert. Colonial America’s first painter, ouvr. cité, p. 125.
Saunders a écrit : « Even after Smibert’s death the studio continued to be the greatest assembly of works of art anywhere in the colonies. […] If in life Smibert had stood as a beacon to native-born colonists who aspired to become painters, during the next fifty years this second-floor room of a Boston town house became a virtual museum to be seen by residents of Boston and culturally minded visitors to the city. Year after year it gave refuge to a succession of aspiring artists. This, then, was an important part of Smibert’s legacy. » (Ibid.,p. 123.) Craven a lui aussi souligné l’importance de la collection d’œuvres d’art exposée dans l’atelier de Smibert et a précisé : « the only collection that might have rivalled Smibert’s was the one William Byrd II installed at Westover in the late 1720s and early 1730s. […] But those pictures on view at Smibert’s studio constituted America’s first public art gallery. » (Colonial American portraiture, ouvr. cité, p. 165.)
Trumbull écrivit : « I hired the room which had been built by Mr. Smibert, the patriarch of painting in America, and found in it several copies by him from celebrated pictures in Europe, which were very useful to me, especially a copy from Vandyck’s celebrated head of Cardinal Bentivoglio,—one from the continence of Scipio, by Nicolo Poussin, and one of which I afterwards learned to be from the Madonna della Sedia by Raphael. Mr. Copley was gone to Europe, and there remained in Boston no artist from whom I could gain oral instruction; but these copies supplied the place, and I made some progress. » (John Trumbull, Autobiography, reminiscences and letters of John Trumbull from 1756 to 1841, New York et Londres, Wiley et Putnam, 1841, p. 49-50.)
Dans son ouvrage sur Copley, Flexner a rappelé : « We know that the boy [Copley] saw hanging in his [Smibert’s] studio the copies he had made of European masterpieces. […] There in the studio of a disgruntled English painter of medium ability, the muses first whispered in the ears of the Colonial genius who had never seen a really sophisticated picture. » (James Thomas Flexner, John Singleton Copley (1939), New York, Fordham University Press, 1993, p. 15.)
Dans une partie de son ouvrage Institution de la religion chréstienne, Jean Calvin a défini les normes esthétiques auxquelles les artistes devaient se conformer. D’après lui, toute production artistique devait être sobre et réaliste, l’artiste devait uniquement représenter ce qu’il voyait ou ce qu’il avait pu voir : « Il reste qu’on ne peinde [sic.] et qu’on ne taille sinon les choses qu’on voit à l’œil. Par ainsi la maisté [sic.], qui est trop haute pour la vue humaine, ne soit point corrompue par fantasmes, qui n’ont nulle convenance avec elle. » (J. Calvin, Institution de la religion chréstienne (1536), vol. I, Strasbourg, Jean-Daniel Benoît, 1957, p. 134.)
J. Caw, Scottish painting, past and present, 1620–1908 (1908), Bath, Kingsmead reprints, 1975, p. 26.
À Boston, Smibert fréquenta assidûment l’église congrégationaliste de sa paroisse. Voir John Smibert. Colonial America’s first painter, ouvr. cité, p. 71.
Comme l’a démontré Craven en s’appuyant sur les discours du révérend Cotton Mather, qui prêchait à Boston au début du dix-huitième siècle : « A code emerges [from Mather’s sermons]: be pious, industrious, frugal, honest, and sober, and avoid being slothful and impious; the person who lived by this code will please God and will prosper. The code defines the very characteristics that become visible in the portraits of the transitional period, and such visualization intensifies in later years, culminating in the portraits by Copley and Peale. » (Colonial American portraiture, ouvr. cité, p. 103-104.)
Au dix-neuvième siècle, les peintres de l’école de Glasgow, connus sous le nom de Glasgow Boys, furent particulièrement influencés par l’art de l’Américain James Abbott McNeill Whistler (1834-1903). Après la deuxième guerre mondiale, Alan Davie (né en 1920) s’inspira de l’expressionisme abstrait américain, tandis que son contemporain Eduardo Paolozzi (1924-2005), un des fondateurs du mouvement Pop Art, influença plusieurs artistes américains.
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